“爸爸岗”扩容至2.5万个杠杆融资怎么融
弹性工作制破解职场爸爸育儿困局
“爸爸岗”作为为缓解育儿男性就业压力推出的弹性岗位模式，最初是为了为因育儿中断的男性提供更加灵活的就业通道和重返职场的机会，在能够保证接送孩子、处理家务等事务的前提下，可以提高男性的经济自主性，也能够显著改善家庭的紧急状况。但“爸爸岗”也引发了许多争议。
展开剩余94%爸爸岗的确在当下缓解了许多家庭的经济压力，作为缓解婚育男性就业压力的过渡性方案不置可否，但是从长期发展上来看，这类工作可能会固化为“隔离性岗位”，加剧劳动力市场性别割裂，压缩男性职业发展的空间和可能性，反向降低生育意愿。再者，对爸爸岗的推广可能延缓普惠性托育（如单位托儿所、八小时工作制优化）等根本性改革，毕竟有了这样灵活的岗位，非“爸爸岗”的员工就可以“安心”加班、不必承担家务中的各类劳动了。因此，在设置远程办公、错峰考勤等弹性工作岗位的同时，也应避免固化性别分工，将其作为“家庭护理”岗而非特定性别的无偿性家务劳动，并进一步完善社会托育体系，在保障男性权益的同时避免职场平等问题的结构性倒退。
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温馨提示
如果你读这条“新闻”时感到荒诞或不流畅，那恰恰说明男女在家庭责任承担、工作岗位分配、同工同酬等方面并没有实现完全的平等。在小家庭中必然不能以绝对平均的方式计算责任与付出，但在社会认知与共识上，倘若男性育儿或为家庭牺牲工作的事情是一个能让人的注意力多停留几秒的见闻，那恰恰说明了女性为家庭牺牲工作发展与私人生活的观念并没有真正被扭转。
“妈妈岗”是好是坏？当我们对此提出质疑时，便可以发现争议的症结不在于岗位本身，而是指向了更多性别不平等与刻板标签有关的问题：男主外、女主内的家庭分工是否是天然存在的？女性天生就更适合育儿和家务劳动吗？男性与女性擅长的工作是否存在先天的差异？女性承担的工作势必要比男性“低级”吗？要求平等的择业权力是否意味着抛开家庭？坚持自己的事业是否意味着要抛弃一切所谓的“女性特质”？
我可能无法给出确切的答案。但恰好我们的新书《女性、艺术与社会》中提供的一些案例展示了女性在学习艺术时、以艺术家为职业时面临的阻碍，而这些阻碍时常与社会制度、对女性气质与道德要求的期待，以及对家庭的责任有关。本文希望以职业女性艺术家为切口，讨论女性是否更适合参与家庭事务而非进入公共领域、是否有更擅长的门类，以及家庭可能会对女性的事业造成何种影响。
另外，我们发现了一些伟大的思想家（例如卢梭）提出的极为荒谬的断言，而这些思想在过去可能被奉为真理。—— 那么是否可以说，今天我们认为的“合理”的性别标签，正如“妈妈岗”这类母职标签，在未来也有可能被彻底推翻、被认为是不可想象的？
#女性不适合……女性只适合……
“只有男性才有艺术的翅膀。”
“这幅画太好了，你永远看不出来是女人画的。”
“不要像女性化妆一样运用颜料。”
“任何勇敢、自由、有点大胆的人都是男人，因此，任何柔和、温柔和谦虚的事物，都会让你的性别显得和蔼可亲。在这种情况下，我们不喜欢你变成与我们相像的样子。你越不像我们，你就越有魅力……”
“只有男性才有艺术的翅膀。”
“这幅画太好了，你永远看不出来是女人画的。”
“不要像女性化妆一样运用颜料。”
“任何勇敢、自由、有点大胆的人都是男人，因此，任何柔和、温柔和谦虚的事物，都会让你的性别显得和蔼可亲。在这种情况下，我们不喜欢你变成与我们相像的样子。你越不像我们，你就越有魅力……”
01
文艺复兴时期的人文主义对女性教育的鼓励并不包括数学、修辞学或科学。布鲁尼特别提到女性不要学习修辞学，因为这是让女性有可能公开参与到智力辩论中的一门学科：“无论是错综复杂的辩论，还是演讲技巧的姿态和表达，对女性来说完全没有实际用处，甚至可以说完全不相配。修辞学（和数学）的所有形式……绝对不属于女性的范畴。”当布鲁尼和其他人文主义者将佛罗伦萨视为神圣秩序和比例的缩影，或者像尼古拉斯·库萨努斯在他的《论无知》（约1450 年）中解释的，认为衡量的能力是上帝给男性最大的礼物，因此是所有智慧的根源。这些说法巩固了女性被排挤到文艺复兴时期佛罗伦萨主流话语边缘的地位。
因此，绘画视觉的形成本身，是在只有男性才能学到的科学原理基础上建立起来的，它越来越根据男性的期望和习俗发展。绘画成为女性可以凭直觉获得，但无法通过学习习得知识、无法了解其原理的活动之一。
毫不奇怪，正是在这个时候，“男性”的绘画艺术的地位被提升到“女性”的刺绣艺术之上。在行会的规定下，画家没有被区分为祭坛画、挂毯、旗帜、柜子等作品的设计制作者。画家内里·迪·比奇、桑德罗·波提切利、弗朗切斯科·斯夸乔内和安东尼奥·波拉约洛都为专业刺绣师设计过图案。虽然罗塞卡·帕克写过被称为“金工”（or nué）的金线刺绣技术—这种技术将金线水平铺设，并由彩色丝线以定线绣法绣制阴影，使刺绣师能够实现与画家相同的透视效果，并被画家波拉约洛使用在其刺绣作品《施洗者圣约翰的诞生》中，但正是在这一时期，刺绣成为女性业余爱好者的专利。刺绣和针线活被重新定义为一种需要手工劳动和集体活动，而不是个人天才、数学推理和神圣灵感的家庭艺术，因此开始象征家庭生活和“女性特质”。
02
18世纪下半叶，旧的公共生活形式向公共和私人之间的现代划分过渡，这是现代家庭形成的基础。同时，一种现代性别概念围绕着男性活动的公共领域和女性私人家庭领域之间的对立建立起来。自然与技巧之间的美学辩论，是在启蒙运动试图将科学模型应用于人性研究的背景下进行的。这些辩论的核心是试图确定人类生存的哪些特征和品质来自自然，因而来自不变的自然法则，而我们生活的哪些方面来自习俗和人为的法律。伏尔泰、安托万·托马斯、孟德斯鸠等人对平等的自然法则理论做出了贡献，还有相当一部分思想家以法律或自然为由，明确否认男性与女性的平等。
让-雅克·卢梭关于女性在社会和政治秩序中应有地位的观点，成为新的现代世界的认同。他的论点很重要，因为它既支持了工作场所和家庭的分离—现代资本主义发展的基础，也因为它与西方漫长的传统一致，将父权制文化中对女性的区别和压迫合理化。
卢梭不仅认为女性天生低下和顺从，而且他还格外强调两性应该区分开的观念。他认为女性缺乏男性的智力，认为她们除了扮演家庭角色，没有能力对艺术和文明做出贡献。卢梭的影响导致 18 世纪下半叶出现了越来越多认同女性特质是天然形成的观点。尽管他的立场可以被看作是对 18 世纪初的一些女性真正拥有的政治和艺术权力的一部分回应，但到 18 世纪末，它主导了大众的想象。性别差异中僵化的两极分化和“天然性”开始主导对女性在艺术中的角色的讨论。针对女性作品的评价不仅依据其创作者展现的“女性特质”，还会与当下被认为适合女性、女性“天然”擅长的媒介和主题联系起来。“用黏土做出好的雕塑，”乔治·帕斯顿在他的《十八世纪小忆》中写道，“被认为是意志坚强、不女性化的，但做难看的蜡像或面包，则是相当女性化的事情。”
随着“理性的男性”和迷人却顺从的女性之间的界限越来越大，女性进入支配艺术生产的公共领域的机会越来越少。将女性的艺术定性为由生理因素决定，或作为她们在社会中家庭和优雅角色的延伸，这种观点在19世纪达到顶峰。这一点在资产阶级意识形态中表现得最为明显，因为这种意识形态把男女的活动范围（包括艺术活动）划分为不同的领域。
约翰·罗斯金提出的“家中的天使”所居住的世界里，阶级和性别被严格界定，女性劳动价值被贬低，家庭日益私有化。“男性天才不用担心女性的品味，”莱昂·拉格朗日在 1860 年的《美术公报》中写道，“让男人去构思伟大的建筑工程、不朽的雕塑和最崇高的绘画形式，还有那些需要崇高和理想化的艺术概念去创造的版画艺术形式。总而言之，让男人去做所有与伟大艺术有关的事情。让女人去从事那些她们一直偏爱的艺术类型，比如粉彩、肖像画和微型画。或者是画花卉，只有那些优雅清新的神来之笔才能与女性的优雅清新相媲美。”
#女性为什么被要求进入职场、以及被要求学习何种类型的技能
01
13 世纪和 14 世纪，佛罗伦萨靠丝绸、羊毛工业和银行业致富，对于组成佛罗伦萨新的中产阶级的商人家庭来说，识字的妻子正变成必要条件。编年史学家乔瓦尼·维拉尼称，到 1338 年，有 8000 到 10000 名佛罗伦萨的男女童在小学学习识字：然而到了 15 世纪，女性在一般经济生活中的角色已经变得更加受限。
到 14 世纪中期，亚麻制造商行会蓬勃发展，成为规范布料生产的七大行会之一。贵族女性，以及许多从事亚麻线制作的普通工人，都开始从事花边制作。这项技能无论在业余爱好者还是专业人士中都没有阶级界限，而修女被认为是对此技能特别熟练的教师。1340 年对行会条例的修订，重申了女性有权在行会中享有全部特权和义务。然而，与此同时，由于修订后的章程将会员资格限制在活跃的企业家中，女性和技术含量较低的工人几乎完全没有获得任何权利。此时大多数技艺高超的工匠都是男性，而女性被下放到对技能要求不高，或在结婚后其技能可以很容易转移到新家庭的领域。
02
对“真正女性”的崇拜是一把双刃剑。女性被认为在道德和精神上优于男性，并被赋予管理家庭的主要责任，但她们生活的其他方面受到严格限制。中产阶级理想的女性特质使许多女性群体被蔑称为离经叛道者—那些未婚、有工作的女性，或者奴隶、移民或社会激进分子。
19世纪下半叶，女性理想在大西洋两岸都正受到挑战，因为超过适婚年龄的“剩”女数量多于适婚年龄男性的数量，而且大多数工人阶级的女性，她们的家庭无法支持经济独立女性的发展。她们都越来越认识到这种理想是无法实现的。英国 1851 年的人口普查显示，许多中产阶级男性的收入不足以养活他们的女性亲属。在美国，内战伤亡和年轻男性流向西部边境，导致许多女性没有潜在的伴侣。越来越多的人认识到，新产业中的许多女性在恶劣的条件下工作，再加上经济现实，都加剧了中产阶级女性的改革要求。
女性艺术家的存在与中产阶级女性理想是矛盾的。她们被夹在社会意识形态与教育和社会改革运动之间，前者禁止个人竞争和在艺术领域取得成功所必需的公众知名度，后者则使 19 世纪成为历史上女性社会进步最大的时期。界定艺术家的品质—独立、自立、竞争—属于男性的影响和行动范畴。拥有这些特质的女性，她们要么背弃了被视为是美化或有教化意义的业余艺术成就，要么拒绝绘制水彩花卉，选择绘制历史油画，面临被贴上不正常女性的标签。这一时期的艺术评论充斥着对有抱负的女性艺术家的指责，认为她们在冒险“去性化”自己。虽然评论家们把罗莎·博纳尔和伊丽莎白·汤普森（又称巴特勒夫人）作为其他女性的榜样，但恰恰是因为她们没有“像女人那样绘画”，而且很少有女性能获得像汤普森那样的财富和与上层社会的联系，或者像博纳尔那样拥有非传统的、完全支持她的女性家庭。
#女性天生更适合家庭生活、天赋即从事细致的劳动？
01
在《圣经》和神话故事中，圣母经常作为生命的纺织者出现，是其他女性所效仿的女性美德的典范。在荷兰艺术中，对女性纺纱的再现更多地注重纺纱者的道德品质和这一活动的家庭性质，而不是像对男性纺织的再现那样，更多地涉及布料生产这一职业。
1643 年，约翰·凡·比伏尔维克博士的《论女性的卓越》问世，卷首插画是一幅舒尔曼的肖像，同时将圣母世界的再现转变为理想的家庭—“共和国的源泉和来源”。马丁·路德曾要求女性用卷线杆和纺锤劳动，在描绘凡·比伏尔维克书中内容的一幅雕版画中，亚当在田间劳动，而夏娃在屋内纺纱。作者对女性解放的呼吁被他继续坚持的家庭模式谨慎地调整着，在这种家庭模式中，只有在女性拥有家庭技能的情况下，女性的教育和职业才具有合法性：“对于那些说女人只适合做家庭主妇的人，我想回答的是，和我们一样，许多女人在不忘记她们家庭的情况下，依然从事贸易和商业，甚至是艺术和学习。”另一方面，卡茨的徽志集强化了一种更保守的、无疑也是更广泛的观点：“丈夫必须上街去从事贸易工作；妻子必须留在家里的厨房。”根据流行和医学资料，正是婚姻和家庭生活抑制了女性的动物本能；正是在卷线杆和纺锤的标志下，女性的美德和家庭生活才得以结合。
02
18世纪，在新城市知识分子的公共生活中，有学问的女性正变得越来越引人注目。正是作为沙龙（始于 17 世纪）的领导者，少数女性能够实现她们的公共野心并成为文化的传播者。朱莉·德·莱斯皮纳斯、热尔曼·内克尔·德·斯达尔、德芳侯爵夫人、拉斐特夫人、塞维涅夫人、夏特莱侯爵夫人等人的沙龙作为艺术、哲学和知识论述的场所而闻名。在公共生活和私人生活相互竞争的微妙平衡时期，沙龙蓬勃发展。这一时期，著名女性沙龙主成功地在资产阶级家庭生活的私人领域和宫廷的官方公共领域之间建立了一个中间领域。在这个独特的社会空间里，在主要由男性参加的聚会中，一些女性以极大的权威发声支持新的启蒙文学、科学和哲学。
卢梭将女性沙龙主视为对男性“天然”主导地位的威胁，将沙龙视为男性受女性统治的“监狱”。他的许多作品都旨在为女性构建一个“天然”的影响范围，这些作品被他拒绝让女性成为使用和控制语言的演讲者的公共角色所塑造。卢梭在他的小说《爱弥儿》（1762 年）中提倡的“自然语言”的虚构，是建立在自然语言和政治之间的强烈联系之上的，并将女性公民形象讽刺为一种畸形的反常形象。篡夺权力，说权威的语言、公民的语言而不是家庭责任的“自然”语言，是女性沙龙主的罪行。“从她天赋的崇高地位来看，”卢梭写道，“她蔑视女性的所有职责，总是扮演男性的角色……［她］已经远离了自己的天然状态。”
卢梭在《致达朗贝尔的信》（1759 年）中对戏剧的攻击包括这样一句话：当一个家庭的女主人在公共场合游荡时，“她的家就像一个没有生命的身体，很快就会腐烂”。卢梭将女性身体与家庭紧密联系，这在那个阶级结构迅速变化的时代是恰当的。身体是阶级冲突的主要场所，表现在习俗、风格和礼仪上。虽然君主制和贵族阶级的等级结构有利于高—低级关系，以及同一社会阶层的男女之间的互补关系，但新的资产阶级意识形态的成功，依赖于感情和性存在在家庭中的位置。在因为私生子现象高发而痴迷于确立父权的时代，卢梭主张将女性的身体限制在私人家庭的领域内，作为一种控制女性性存在的手段，而且这让男性得以去追求家庭之外的职业。
通过针线活和绘画等活动产生的女性特质理想，直接促进了资产阶级身份的巩固，在这种身份下，女性有闲暇时间来培养艺术“成就”。卢梭在《爱弥儿》中断言，对针线活的热爱，对女人来说是完全“天然”的。“裁缝、刺绣、蕾丝制作都是她们本来就会的。挂毯制作不太符合年轻女性的喜好，因为她们的能力远远不够制作家具……这种自发的发展很容易延伸到绘画，因为绘画的艺术并不难——仅仅是品味的问题。但我绝对不希望她们学习风景画，更不希望她们学习人像画。”尽管中产阶级女性的实际生活情况千差万别，但卢梭和其他人将女性特质的理想合理化为女性“天然”的意识形态，是形成阶级认同的统一力量。越来越多的女性业余爱好者开展针线活、粉彩和水彩等艺术活动，并小批量创作高度细致的作品，这证实了启蒙运动的观点，即女性的智力与男性不同，且不如男性的智力，缺乏抽象推理和创造能力，但更适合做细节工作。
03
维多利亚时代中产阶级女性在家庭中的神圣化，促成了对圣母般女性的绘画赞美，也促成了对女性各个生活阶段的强调，在这些阶段中，女性特质得到了定义和保障。乔治·埃尔加·希克斯的三幅题为《女人的使命》（1863 年）的画作，其中有一联名为《男人的伴侣》，以及查尔斯·科普的《美好的生活》（1862 年），都只是众多强调女性作为养育者和照顾者的画作例子。“女人的力量是用来管理家庭的，而不是用来战斗的，”当时的一位评论家写道，“她甜美的智慧不是用来发明或创造的，而是用来安排、张罗和决定的……这就是家的本质，它是一个平和的地方：家是庇护所，不仅可以躲避所有的伤害，而且可以躲避所有的恐惧、怀疑和分裂。
把女性移到家庭的私人领域，使家庭生活场景似乎特别适合女性艺术家来绘制。“也许男性最适合绘制更英雄和史诗般的艺术作品。然而，仍有一些画作需要描绘家庭情趣和家庭照料的温馨场景、高雅情感和对温柔情绪的微妙触动，这些都是女性艺术家所擅长的。”1857 年的《英国女性评论》指出。简·鲍凯特对家庭中中产阶级女性和儿童的描绘，亨丽埃塔·沃德对家庭幸福的愿景，以及海勒姐妹创作的家庭内饰画，都有助于塑造家庭生活的再现形式，但并没有挑战人们普遍持有的信念。
04
1866 年，《艺术杂志》的艺术评论家在谈到罗马的女雕塑家们时写道，她们是“重要性或大或小的十二颗明星，她们对这个为人类的优雅和文明做出了如此多贡献的职业，增加了柔和而人性化的影响”。然而，他接着写道，女性制作的雕塑只适合家庭环境，“注定要改善和装饰许多家庭”。
#细节的、工艺的、家庭的、“女性的”是低级的？
01
荷兰风俗画详细描述了女性在日常生活中的工作，而描绘室内单独一位女性的作品，比如维米尔从 17 世纪中期开始创作的许多主题是正在阅读或缝纫的女性的作品，利用对这些活动的强调，来引起人们关注女性作为主题的难以捉摸特性。维米尔和其他北部艺术家不再强调男性观众和作为被观看对象的女性（为男性的观看提供乐趣）之间的紧张关系，而是允许女性拥有泰然自若的性格，让她们无法被他人的目光所控制。相反，艺术家或观众的目光停留在画中物体的表面，享受光线在丰富面料上的作用，以及构成绘画表面的微妙色彩和精细细节。阿尔珀斯所描述的物体表面的“映射”，其对物质性和细节的紧密关注，对女权主义解读具有重要意义。从米开朗基罗到乔舒亚·雷诺兹爵士，艺术评论家们把宏大的概念置于仔细观察之上，把细节与“女性化”联系起来。“关注细节，”内奥米·修尔在《以细节解读》一书中建议，“尤其是关注代表否定性的细节，就是要意识到……细节参与到更大的语义网络中，一方面被装饰性所限制，其传统含义是柔弱和堕落；另一方面，细节被日常所包围，其‘平凡’根植于女性主持的家庭生活领域。”
02
从一开始，女性的社会组织就依赖于在家中学到的技能。针线活和纺织制造业在 19 世纪日益两极化，既是几乎所有女性都从事的家庭活动，也是工业化社会中赚取收入的职业，因此成为女性政治组织的焦点。女性作为布匹生产者的传统技能被转移到工业生产中。1826 年左右，马萨诸塞州洛厄尔的纺织厂大规模发展之后，女工是美国第一批产业工人。洛厄尔工厂抱着理想主义的希望开展试验，希望英国对女工的剥削可以在美国避免，但失败了。在美国，劳动改革、女权主义和废奴主义的历史交织在一起，体现在 1845 年为应对女性在工厂工作的悲惨条件而成立的女性劳动改革协会中。虽然在为洛厄尔工厂的女工争取每周 6 天、每天工作 10 小时的工作制方面没有成功，但该协会的行动导致美国政府对劳工环境首次开展调查。
女性利用她们的针线活技能，将家庭领域与集体社会行动的公共领域联系起来。到 1834 年，印有流行的废奴主义口号的针线盒开始出现，女性售卖针线活作品为废奴事业筹集资金。“愿我们的针尖刺痛奴隶主的良心。”莎拉·格林克宣称。她是第一批公开反对奴隶制的女性之一。拼布被子也同样表现出改革思想。近年来，传统被子作为“艺术”在画廊和博物馆展出，它们被挂在空白的白色墙壁上，展现形式上的吸引力和几何抽象概念。然而，这些关于女性技能和劳动的突出例子被断章取义并被商品化的事实，不能让我们对她们的叙述、自传、社会和政治活动内容视而不见。
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费城1876年百年博览会是女性争取在美国文化生活中获得公众关注的一个里程碑。美国展区大约十分之一的艺术品由女性创作，比其他任何国家展区的女性作品比例都要高。费城的艾米丽·萨廷因一幅名为《谴责》的画作（现已失传）获得了百年纪念金奖奖章，这是唯一授予女性的奖项。萨廷的画作在美国展区展出，但这次博览会还设有一个女性展馆，面积超过 4 万平方英尺，专门展示来自至少 13 个国家近 1500名女性的作品。
展馆的展品五花八门，也同样颇具争议，包括家具、编织、洗衣用具、刺绣、教育和科学展品、雕塑、油画、摄影以及雕版画。然而，将美术、工业艺术和手工艺品，以及专业和业余艺术家的作品集中在一起，含蓄地将所有女性的作品仅基于性别等同起来。批评人士很快就对这些展品提出质疑，称其缺乏“质量”，而女性再一次发现，在一个性别隔离的世界里，她们要与对“女性的”作品的普遍定义相抗衡。
04
早期的女权主义分析把新的注意力集中在杰出女性艺术家的作品，以及女性在家庭和实用创作中的不平等传统上。这些分析还揭示了女性的作品与创造力和高雅文化的负相关关系。女权主义分析指出，西方思想的二元对立—男人 / 女人、自然 / 文化、分析 / 直觉—在艺术史中被复制，并被用来强化性别差异，将其作为审美评价的基础。与“女性特质”相关的品质，如“装饰性”“可爱”“微型”“感伤”“业余”等，提供了一套衡量“高雅艺术”的负面特征。
对于许多女性艺术家来说，与作品的归属、作者身份和作品数量的确定、作品的尺寸和意义有关的问题仍然没有得到解决。女性试图兼顾家庭责任和艺术创作，与同时代男性相比，她们的作品数量往往较少，而且尺寸较小。然而，艺术史仍然偏爱惊人产出和巨大尺寸或宏大概念的作品，而不是女性艺术家选择性的产出和小尺寸作品。最后，事实证明，对女性艺术的历史性和批判性评价，与定义她们在西方文化中地位的意识形态密不可分。
于是我们发现，女性适合做和不适合做的，是在历史中被规训出来的，而这种规训常常源于男性因女性取得的成就而产生的巨大恐慌。女性适合家庭而不适合公共事务、女性比男性更适合从事细节劳动（男人不要再说自己不细心不能带孩子了！）是逐渐被塑造出来的印象，她们被允许学习的技能更适合在婚后从一个家庭转移到另一个家庭以持续做出贡献，而不被允许接触的东西则促进了资本主义制度下工作场所与家庭生活的分离。当小家庭需要经济支持时，她们被推出来继续工作——却不被接纳进入核心岗位。当这样的话语主导大众的想象，人们开始相信女性“天然”如此：更不理性、难以胜任需要高瞻远瞩的智力性劳动，但足够细心和耐心，以在家庭生活中发挥无可替代的作用。
父权话语在加强女性单一片面的性别特质标签时，又将其塑造出的女性特质定义为负面和低级的，强调了性别差异以及不平等性。所以当我们试图摆脱父权制时，常常自己在“女性气质”和“非女性气质”之间进退两难。或是放弃家庭生活、为了“上桌吃饭”让自己变得更加“男性化”，或是无法放弃所谓的“传统生活方式”和“女性气质”而被认为不够彻底和缺乏坚定的决心。于是从父权制的道德枷锁中脱离的女性开始面临另一个道德困境：怎样成为一个优秀的女权主义者。
图片来源：小红书@毒不侵百毒不侵
可是，如果你不能成为一个完美的女权主义者，那就安心做一个不完美的有错误的女权主义者。如果你不具备某一种气质、不擅长某一种劳动，那就欣赏自己所拥有的特质并发挥自己的特长。如果你不能兼顾家庭和事业，那就不用兼顾、不用事事尽善尽美。问题在于目前女性对于下一步的方向几乎没有达成共识，尽管女性运动的许多目标没有实现——日常生活中仍然存在针对女性的暴力、教育和就业歧视、种族主义和性别歧视——但只需要保持开放的话语和质疑的态度。对这些问题的讨论揭示了复杂策略和实践的制定，通过这些策略和实践，我们正在对抗父权制，扩大理论知识，促进社会变革。
主体部分摘自《女性、艺术与社会》（插图第六版）。
[美] 惠特尼·查德威克 著
李思璟 译
后浪｜湖南美术出版社
2025-7
《女性、艺术与社会》首次出版于1990 年，历经5 次扩写和修订，是女性主义艺术史领域代表性的著作之一。这是一本研究型、资料型、工具型指南，旨在对女性参与视觉艺术的历史提供一般性介绍，讨论在绘画、雕塑或相关媒介中从事专业工作的女性，以及塑造女性创作和再现的意识形态。
艺术史学家惠特尼• 查德威克梳理了自中世纪以来女性艺术家们的创作情况和女性艺术史的发展脉络，始终围绕“女性—艺术—社会”的互动关系杠杆融资怎么融，具体分析了不同社会文化背景、不同时期、不同地域的女性艺术家面临的具体情况。本书还汇编了关于女性艺术家历史研究的主要问题和新的方向，在分析古往今来女性创作艺术现象的同时，也为读者更全面地理解当下艺术状况和社会问题提供了参照与经验。
发布于：北京市
